L’émergence et la consolidation du choro dans la capitale fédérale
La construction de la nouvelle capitale à Brasilia a marqué le début de transformations majeures dans le paysage social, politique, économique et culturel du Brésil, résultat du processus d’internalisation et de modernisation du pays. Compte tenu des nouvelles circonstances sociopolitiques de l’époque, le développement socioculturel de la ville en construction incombait aux artistes déjà établis dans leur milieu, en particulier le choro.
Au début des interactions sociales motivées par la musique, il y avait des soirées et des réunions, qui dépendaient de la gentillesse des nouveaux habitants du centre de Brasilia, qui organisaient les événements et invitaient les musiciens nouvellement arrivés, où l’interlocution musicale était le principal motif de contact entre les personnes qui commençaient à fréquenter ces espaces privés. À ce moment-là, l’un des plus grands chorões de tous les temps se produisait sur scène dans la région de la capitale en construction, le célèbre Heitor Avena de Castro, sitariste brésilien de musique classique et populaire. En tant qu’interprète, compositeur et arrangeur, une partie de la biographie de ce musicien est directement liée au développement de la scène choro brésilienne.
Dans les années qui ont suivi l’avènement de Brasilia, une autre figure importante est apparue pour la résistance et la garantie de la postérité du choro, il s’agit de Reco do Bandolim, membre de Choro Livre et actuel président du Clube do Choro. Sa contribution réside principalement dans le fait qu’il a revitalisé le club et conçu la construction d’un siège permanent pour l’école brésilienne de choro Raphael Rabello. En ce qui concerne l’analyse de la roda de choro, elle se basera sur le concept d’ordre musical, qui prend en compte les espaces fondamentaux suivants
de la pratique du choro en tant que système culturel. Du point de vue de la roda de choro en tant que matrice d’endoculturation et d’apprentissage de la musique dans un contexte urbain, le développement de l’interaction sociale et du matériel culturel est apprécié. Nous nous rendons compte que dans les salles de choro, la lutte pour le respect et le prestige entre les musiciens qui démontrent leurs compétences à travers une variété de pratiques est un élément constitutif des rodas.
Les pleurs et les questions de genre et de race
Dans la mesure où les dynamiques sociales se forment à travers une refonte du soi et son actualisation en tant que pratique et phénomène, la sociabilité trouve des moyens d’intégrer les agents de participation dans le système culturel en vigueur, autrement dit, comment l’individu est lié à la roda de choro dans l’environnement social dans lequel il s’insère. Du point de vue du genre, il est entendu qu’il existe des faits sociaux très bien définis dans les espaces de performance du choro, qui sont normatifs et produits principalement par des figures masculines. Cela dit, sous l’égide du modèle occidental de socialisation, il est impossible de dissocier la définition du rôle de genre qui traverse l’action des individus, dans laquelle les femmes sont défavorisées et leur participation à la roue précarisée. Ainsi, le féminin reste peu présent en tant qu’agent actif dans cette entreprise musicale, même s’il est un sujet récurrent dans les compositions : le féminin joue le rôle de thème plutôt que celui de sujet participant. Cependant, malgré les limites imposées, les histoires et les biographies d’autres femmes qui se sont distinguées dans le passé ou qui se distinguent aujourd’hui dans le domaine du choro sont une source d’inspiration pour les futures générations de femmes.
La discussion privilégie donc la perspective technique du corps comme moyen de faire prospérer une tradition musicale, en cherchant à la renforcer autant que possible face au temps et au manque de diffusion. Si l’on considère la valeur historique et musicale du choro en tant que musique urbaine d’origine noire, on constate que sa perpétuation est assurée par ses praticiens dans tout le Brésil, qui vont à l’encontre du courant dominant. Par conséquent, pour s’intégrer à la scène du choro en tant qu’instrumentiste souhaitant participer à des rodas ou donner des représentations, il est nécessaire de développer un répertoire. Selon ce qu’ils considèrent comme des chorões plus expérimentés, connaître au moins les classiques et le répertoire de base des chansons sur leur instrument est de la plus haute importance pour se développer en tant que chorão.
Ainsi, la technique et l’exécution se retrouvent dans les styles de jeu de grands noms de la musique, qui ont établi de nouveaux paradigmes en matière d’interprétation, de composition et d’arrangement.
En ce qui concerne le thème de l’improvisation, il n’existe pas vraiment de définition étanche qui couvre tout. Cependant, elle peut être considérée comme une façon de jouer qui tient compte d’une variation mélodique, sans modification de la structure de la mélodie ou du rythme. Par conséquent, en ce qui concerne l’application de l’improvisation, il existe des points de contradiction internes chez les musiciens les plus expérimentés, qui sont imposés comme une certaine obligation à ceux qui veulent se faire un nom. Ce principe a été mis en œuvre par les baluartes à la technique la plus visible et la plus reconnaissable, ainsi que par les chorões considérés comme leurs disciples et les perpétuateurs de leur œuvre. Dans cet environnement, la performance est constituée par l’exécution technique et évaluée sur la base de son expression. Ainsi, la technique et l’exécution se retrouvent dans les styles de jeu de grands noms de la musique, qui ont établi de nouveaux paradigmes en matière d’interprétation, de composition et d’arrangement.
De cette manière, il est souligné que les différentes sociabilités qui convergent dans les espaces où se manifeste la pratique culturelle du choro sont associées à un ordre musical de nature sociale. De cette manière, différentes perspectives sont racontées sur la manière dont la roda de choro se déroule, en suivant une étiquette, une éthique ainsi que des règles pour la composition des instruments dans la roda. Toujours dans le sens de l’ordre musical en tant qu’élucidation de la rencontre de divers récits culturels, nous nous rendons compte que la vision individuelle du monde se retrouve dans le collectif et vice versa. Cela signifie que le mode de relation avec les autres participants à la roda est biaisé par une vision conçue comme un facteur externe à la roda de choro, tel qu’il est perçu, par exemple, dans les relations de genre impliquant une inégalité entre les hommes et les femmes qui travaillent dans la roda. En effet, on constate que les individus de sexe masculin adoptent des attitudes et des comportements différents selon leur sexe lorsqu’ils abordent le sujet des pleurs.
Il arrive que des hommes prennent la position de maîtres ou de grands connaisseurs et se permettent de porter un jugement sur le travail des femmes avec l’intention de délégitimer les pratiques musicales des femmes, même s’ils ne le déclarent pas. Cet objectif de désintégration est renforcé en tant qu’élément négatif de la roue lorsque la position de légitimation n’est pas remplie par le médium et que le corps masculin montre de la surprise ou une certaine agitation malsaine. En effet, l’autocritique suffit à aiguiser la perception de soi dans l’environnement où l’éducation et l’accompagnement peuvent ou doivent avoir lieu. Il convient de souligner que la visualisation de l’élément négatif est le devoir de chacun, dans le respect des différents marqueurs sociaux, notamment l’origine, la couleur, le sexe et l’âge, entre autres.
Le choro et ses territorialités dans le Plateau Central
En ce qui concerne les possibilités d’intégration dans l’environnement musical, le choro est considéré comme une activité ennoblissante et culturellement enrichissante. Dans la mesure où le développement des rodas est considéré comme le développement de l’individu, dans toute sa complexité, il devient possible d’analyser la roda comme un fait social traversé par l’émergence d’une diversité de sociabilités. Selon ce point de vue, le choro est le fruit de rencontres de points de vue et de perspectives musicales intégrées, nous constatons que dès le début de la diffusion du choro à Brasilia, les rencontres étaient principalement basées sur la cordialité entre les chorões.
Dans cette mesure, nous pouvons y voir un point positif d’intégration qui s’est produit dans le passé et qui peut être utilisé pour maintenir le choro en vie en tant que tradition dans la ville, en prenant le contre-pied de ce qui est perçu aujourd’hui dans le milieu, à savoir une grande centralisation et le maintien de privilèges, en particulier sur le plan géographique. Il suffit d’une simple question pour comprendre ce scénario : où se déroulent la plupart des rodas de choro dans le District fédéral ? Comment cela se fait-il ? Connaissant ces variantes, peut-on dire qu’il y a de la cordialité dans les réunions ? Ce sont des questions qui restent posées aux praticiens du choro dans les différentes localités du plateau central, afin qu’il y ait davantage de réflexions sur l’intégration entre les différentes régions dans les villes satellites autour de Brasilia.
Il est donc essentiel de comprendre qu’il existe différentes trajectoires et que des personnes ordinaires peuvent être extraordinaires dans leur propre contexte, et que l’espace du choro ne devrait pas être soutenu uniquement par les bastions et les artistes établis. En fait, nous pouvons apprécier le choro et ses diverses manières d’exister et d’être dans différents espaces, en en faisant des lieux de culture au sens où ils existent avec leur propre spécificité et qualité, autonomes et, surtout, vivants. En outre, cette déclaration est conforme à l’idée de décentraliser les pratiques culturelles du choro vers une plus grande diversité de personnes et de lieux qui cherchent à intégrer de nouvelles possibilités d’interprétation artistique et à faire revivre d’autres ordres musicaux qui ne sont pas encore connus et diffusés sur le territoire. La territorialité a donc une influence directe sur l’ordre musical vécu et construit collectivement, à la fois dans la sociabilité qui apporte des nouveautés créatives et dans le répertoire qui se développe de manière autonome dans ce lieu de culture comme une ouverture à différentes possibilités et interprétations.
Preuve que le travail minutieux réalisé depuis les années 1960 a porté ses fruits, après des années de recherche d’une plus grande représentation et d’une intervention institutionnelle active pour faire connaître et diffuser le choro dans tout le pays et dans le monde, le choro a été reconnu par l’Institut national du patrimoine historique et artistique (IPHAN) comme un patrimoine immatériel du Brésil, inscrit dans les livres d’expressions.
Nous savons que les anciens nous ont laissé un héritage culturel, en inventant le choro comme genre brésilien dans le contexte d’une brésilianité urbaine d’origine noire. Dans le contexte de Brasilia, l’image des pleurs va de pair avec la naissance de la ville et égaye un lieu en construction qui ne disposait pas de beaucoup de moyens de socialisation. D’autre part, les réunions dans les maisons des chorões, qui se déroulaient auparavant de manière informelle, ont été transformées, transformant l’espace autrefois privé en une institution éducative et en un lieu de représentation pour divers artistes. Cette semence de choro à Brasilia a été d’une grande valeur pour la postérité, où de plus grandes envolées ont été prises grâce à l’héritage qui s’est construit à partir de ces rencontres de petits groupes. De plus, ils ont laissé un grand héritage culturel qui, des décennies plus tard, s’est épanoui et a porté ses fruits grâce aux efforts des générations plus âgées qui ont cultivé la richesse culturelle du choro chez les jeunes. Preuve que le travail minutieux réalisé depuis les années 1960 a porté ses fruits, après des années de recherche d’une plus grande représentation et d’une intervention institutionnelle active pour faire connaître et diffuser le choro dans tout le pays et dans le monde, le choro a été reconnu par l’Institut national du patrimoine historique et artistique (IPHAN) comme un patrimoine immatériel du Brésil, inscrit dans les livres d’expressions. Dans une large mesure, cela fait entrer la musique brésilienne dans le domaine de l’intérêt public, de l’investissement et de l’entretien de la mémoire, où sa valeur historique et son patrimoine culturel sont reconnus et où de nouveaux projets commencent à étendre son héritage dans tout le pays.
Pour illustrer et parler des personnalités du choro qui ont apporté de grandes contributions intemporelles à la musique, l’une des plus grandes de tous les temps est Waldir Azevedo. Par ailleurs, il convient de souligner que son génie n’a de sens propre que lorsqu’on le perçoit dans sa relation avec le collectif, dans la mesure où ses compositions sont des héritages historiques et culturels qui ne s’arrêtent pas à eux-mêmes ou à la seule personnalité de Waldir, mais qui sont les statuts d’une identité nationale à travers laquelle elle s’est manifestée par ce grand artiste. Ainsi, bien qu’il soit un chorão établi et qu’il figure parmi les plus grands succès commerciaux de la musique brésilienne de tous les temps, sa biographie montre que l’auteur de « brasileirinho », « delicado », « vê se gostas » et de nombreux autres titres s’intéressait au peuple brésilien, à la construction d’une identité et d’une nationalité musicales pour le Brésil. Il apporte dans sa musique une nouvelle façon de composer et de jouer, basée sur des innovations inhérentes à sa créativité et adaptées à son contexte socioculturel. Pour ce faire, il a dû repenser, par exemple, les rôles établis jusqu’alors pour le cavaco et la formation des régionaux. Waldir a été une nouvelle perception de l’ordre musical, la preuve que la décentralisation de la pratique musicale peut très bien fonctionner et que l’innovation peut être bénéfique pour la scène musicale, qui dans ce cas n’a jamais été la même.
Ainsi, les points soulevés ici sont interdépendants et font partie d’un ensemble qui vise à contribuer à une pensée musicale ou musicologique circonscrite au domaine du choro, à écouter et à être écouté et, surtout, à démontrer qu’il existe toujours de nouvelles possibilités et que le choro n’est pas confiné à une époque, à un lieu ou à un organisme.
