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La historia del choro en Brasilia

Al principio, las interacciones sociales estaban impulsadas por la música, había veladas y reuniones, que contaban con la amabilidad de los nuevos residentes del centro de Brasilia, que organizaban los eventos e invitaban a los músicos recién llegados, ¡donde el intercambio de conocimientos musicales era el principal motivo de contacto entre las personas!
Clarinete y partitura
Clarinete y partitura

Surgimiento y consolidación del choro en la capital federal

La construcción de la nueva capital en Brasilia fue el comienzo de grandes transformaciones en el paisaje social, político, económico y cultural de Brasil, resultado del proceso de interiorización y modernización del país. Dadas las nuevas circunstancias sociopolíticas de la época, el desarrollo sociocultural de la ciudad en construcción era responsabilidad de artistas ya establecidos en su medio, especialmente el choro.

Al principio de las interacciones sociales impulsadas por la música, había veladas y reuniones, que contaban con la amabilidad de los nuevos residentes del centro de Brasilia, que organizaban los eventos e invitaban a los músicos recién llegados, donde la interlocución musical era el principal motivo de contacto entre las personas que empezaban a frecuentar estos espacios privados. En aquel momento, estaba en el escenario de la región de la capital que se estaba construyendo uno de los mayores chorões de todos los tiempos, el notorio Heitor Avena de Castro, sitarista brasileño de música clásica y popular. Como intérprete, compositor y arreglista, parte de la biografía de este músico está directamente relacionada con el desarrollo de la escena del choro brasileño.

En los años siguientes al advenimiento de Brasilia, surgió otra figura importante para la resistencia y la posteridad garantizada del choro, conocida como Reco do Bandolim, miembro de Choro Livre y actual presidente del Clube do Choro. Su contribución radica principalmente en que revitalizó el club e ideó la construcción de una sede permanente para la Escuela Brasileña de Choro Raphael Rabello. En cuanto al análisis de la roda de choro, se basará en el concepto de orden musical, que considera los siguientes espacios fundamentales

de la práctica del choro como sistema cultural. Desde la perspectiva de la roda de choro como matriz de endoculturación y aprendizaje con música hecha en un contexto urbano, se aprecia el desarrollo de la interacción social y material cultural. Nos damos cuenta de que, en los locales de choro, la disputa por el respeto y el prestigio entre músicos que demuestran sus habilidades mediante diversas prácticas es parte constitutiva de las rodas.

El llanto y las cuestiones de género y raza

En la medida en que las dinámicas sociales se forman a través de una reelaboración del yo y de su actualización como práctica y fenómeno, la sociabilidad encuentra formas de integrar a los agentes de la participación en el sistema cultural vigente, es decir, cómo el individuo se vincula a la roda de choro en el entorno social en el que se inserta. Desde una perspectiva de género, se entiende que existen hechos sociales muy bien definidos en los espacios de actuación del choro, que son normativos y producidos predominantemente por figuras masculinas. Dicho esto, bajo la égida del modelo occidental de socialización, es imposible separar la definición del papel de género que atraviesa las acciones de los individuos, en las que las mujeres se ven desfavorecidas y su participación en la rueda se hace precaria. De este modo, lo femenino permanece escaso como agente activo en este empeño musical, aunque sea un sujeto recurrente en las composiciones: lo femenino alcanza el papel de tema más que de sujeto participante. Sin embargo, a pesar de los límites impuestos, las historias y biografías de otras mujeres que destacaron en el pasado o destacan en el presente en el medio del choro sirven de inspiración para las futuras generaciones de mujeres.

Por tanto, la discusión favorece la perspectiva técnica del cuerpo como forma de hacer prosperar una tradición musical, buscando fortalecerla al máximo frente al tiempo y la falta de difusión. Cuando consideramos el valor histórico y musical del choro como música urbana de origen negro, vemos que su perpetuación está impulsada por sus practicantes en todo Brasil, que van contra la corriente dominante. Por tanto, para integrarte en la escena del choro como instrumentista que quiere participar en rodas o dar actuaciones, necesitas desarrollar un repertorio. Según lo que consideran chorões más experimentados, conocer al menos los clásicos y el repertorio básico de las canciones de su instrumento es de suma importancia para desarrollarse como chorão.

De este modo, tanto la técnica como la ejecución se vislumbran en los estilos de tocar de grandes nombres de la música, que han establecido nuevos paradigmas de interpretación, composición y arreglo.

En cuanto al tema de la improvisación, realmente no existe una definición estanca que lo abarque todo. Sin embargo, puede considerarse una forma de tocar que tiene en cuenta una variación melódica, en la que no hay cambios en la estructura de la melodía ni en el ritmo. Por tanto, cuando se trata de aplicar la improvisación, existen puntos de contradicción internos entre los músicos más experimentados que se imponen como una cierta obligación a los que quieren hacerse un nombre. Este principio fue llevado a cabo por baluartes con la técnica más visible y reconocible, así como por chorões considerados sus seguidores y perpetuadores de su obra. En este entorno, el rendimiento está constituido por la ejecución técnica y se evalúa en función de su expresión. De este modo, tanto la técnica como la ejecución se vislumbran en los estilos de tocar de grandes nombres de la música, que han establecido nuevos paradigmas de interpretación, composición y arreglo.

De este modo, se pone de relieve que las distintas sociabilidades que confluyen en los espacios donde se manifiesta la práctica cultural del choro están asociadas a un orden musical de carácter social. De este modo, se cuentan diferentes perspectivas sobre cómo se desarrolla la roda de choro, siguiendo una etiqueta, una ética y unas normas para la composición de los instrumentos en la roda. Siempre en el sentido del orden musical como dilucidación del encuentro de diversas narrativas culturales, nos damos cuenta de que la cosmovisión individual se encuentra en la colectiva y viceversa. Esto significa que la forma de relacionarse con los demás participantes en la roda está sesgada por una visión concebida como un factor externo a la roda de choro, tal y como se percibe, por ejemplo, en las relaciones de género que implican desigualdad entre hombres y mujeres que trabajan en la roda. De hecho, lo que se observa es que los hombres adoptan actitudes y comportamientos diferentes según su sexo al tratar el tema del llanto.

En ocasiones, los hombres asumen la posición de maestros o grandes conocedores que se permiten emitir juicios sobre el trabajo de las mujeres con la intención de deslegitimar las prácticas musicales femeninas, aunque no lo declaren. Este objetivo desintegrador se refuerza como elemento negativo de la rueda cuando la posición legitimadora no es cumplida por el médium y el cuerpo masculino muestra sorpresa o alguna conmoción malsana. Al fin y al cabo, la autocrítica es suficiente en la medida en que se agudiza la percepción de uno mismo en el entorno en el que puede o debe tener lugar la educación y el acompañamiento. Cabe señalar que visualizar el elemento negativo es deber de todos, teniendo en cuenta los distintos marcadores sociales, principalmente el origen, el color, el sexo y la edad, entre otros.

El Choro y sus territorialidades en la Meseta Central

En cuanto a las posibles formas de inclusión en el entorno musical, el choro se considera una actividad ennoblecedora y culturalmente enriquecedora. En la medida en que se considera el desarrollo de las rodas como el desarrollo del individuo, en toda su complejidad, se hace posible analizar la roda como un hecho social atravesado por la emergencia de una diversidad de sociabilidades. De acuerdo con esta visión de que el choro tiene lugar a través de encuentros de puntos de vista y perspectivas musicales integradas, vemos que desde el principio de la difusión del choro en Brasilia, los encuentros se basaban principalmente en la cordialidad entre los chorões.

En esa medida, podemos ver en esto un punto positivo de integración que tuvo lugar en el pasado y que puede rescatarse para mantener vivo el choro como tradición en la ciudad, tomando el camino opuesto a lo que se percibe hoy en el medio, que es de gran centralización y mantenimiento de privilegios, especialmente en sentido geográfico. Basta una simple pregunta para darse cuenta de este escenario: ¿dónde tienen lugar la mayoría de las rodas de choro en el Distrito Federal? ¿Por qué? Conociendo estas variantes, ¿podemos decir que hay cordialidad en las reuniones? Son cuestiones que quedan pendientes para los practicantes del choro en las diversas localidades de la Meseta Central, para que se pueda seguir reflexionando sobre la integración entre las diferentes regiones en las ciudades satélites en torno a Brasilia.

Por tanto, es esencial darse cuenta de que existen diferentes trayectorias y de que la gente corriente puede ser extraordinaria en sus propios contextos, y de que el espacio del choro no debe estar respaldado únicamente por los baluartes y los artistas consagrados. De hecho, podemos apreciar el choro y sus diversas formas de existir y estar en diferentes espacios, convirtiéndolos en lugares de cultura en el sentido de existir con su propia especificidad y calidad, autónomos y, sobre todo, vivos. Además, esta afirmación está en consonancia con la idea de descentralizar las prácticas culturales del choro hacia una mayor diversidad de personas y lugares que busquen integrar nuevas posibilidades de interpretación artística y el renacimiento de otros órdenes musicales aún no conocidos y difundidos en el territorio. Por tanto, la territorialidad influye directamente en el orden musical que se vive y se construye colectivamente, tanto en la sociabilidad que aporta novedades creativas como en el repertorio que se desarrolla autónomamente en ese lugar de la cultura como apertura a distintas posibilidades e interpretaciones.

La prueba de que el minucioso trabajo realizado desde la década de 1960 ha dado sus frutos fue que, tras años de búsqueda de una mayor representatividad y de intervención institucional activa para dar a conocer y difundir el choro por todo el país y el mundo, el choro fue reconocido por el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) como patrimonio inmaterial de Brasil, inscrito en los libros de expresiones.

Sabemos que los antiguos nos dejaron un legado de creación de cultura, acuñando el choro como género brasileño en el contexto de una brasileñidad urbana de origen negro. En el contexto de Brasilia, la imagen del llanto va de la mano del nacimiento de la ciudad y alegra un lugar en construcción que no disponía de muchos medios de socialización. Por otro lado, las reuniones en las casas de los chorões, que solían tener lugar de manera informal, se transformaron, convirtiendo el espacio, antes privado, en una institución educativa y en un lugar de actuación para diversos artistas. Esta semilla de choro en Brasilia tuvo un gran valor para la posteridad, donde se emprendieron vuelos aún mayores gracias al legado que se construyó a partir de estas reuniones de pequeños grupos. Además, dejaron un gran legado cultural que ahora, décadas después, ha florecido y fructificado gracias al esfuerzo de las generaciones mayores que han cultivado la riqueza cultural del choro en los jóvenes. La prueba de que el minucioso trabajo realizado desde la década de 1960 ha dado sus frutos fue que, tras años de búsqueda de una mayor representatividad y de intervención institucional activa para dar a conocer y difundir el choro por todo el país y el mundo, el choro fue reconocido por el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (IPHAN) como patrimonio inmaterial de Brasil, inscrito en los libros de expresiones. En gran medida, esto lleva a la música brasileña al ámbito del interés público, de la inversión y del cuidado de la memoria, en el que se reconocen su valor histórico y su patrimonio cultural y se inician nuevos proyectos para expandir su legado por todo el país.

Para ejemplificar y hablar de individuos del choro que han hecho grandes contribuciones intemporales a la música, uno de los más grandes de todos los tiempos es Waldir Azevedo. Además, conviene subrayar que su genio sólo tiene sentido propio cuando lo percibimos en su relación con la colectividad, en la medida en que sus composiciones son legados históricos y culturales que no se agotan en sí mismos ni sólo en la personalidad de Waldir, sino que son los estatutos de una identidad nacional a través de la cual se manifestó este gran artista. De esta forma, aunque sea un chorão consagrado y esté entre los mayores éxitos comerciales de la música brasileña de todos los tiempos, se puede ver en su biografía que el autor de ‘brasileirinho’, ‘delicado’, ‘vê se gostas’ y muchos otros temas, estaba interesado en el pueblo brasileño, en construir una identidad y nacionalidad musical para Brasil. Esto se puede ver en los orígenes humildes de Waldir, y en su música, aporta una nueva forma de componer y tocar que se basa en innovaciones inherentes a su creatividad, amoldadas a su contexto sociocultural, que, para ser posibles, tuvieron que reelaborar, por ejemplo, los roles establecidos hasta ahora para el cavaco y la formación de los regionales. Waldir fue una nueva percepción del orden musical, la prueba de que descentralizar la práctica musical puede funcionar muy bien y de que la innovación puede ser beneficiosa para la escena musical, que en este caso nunca ha vuelto a ser la misma.

De este modo, los puntos aquí planteados están interrelacionados y forman parte de una unidad que pretende contribuir a un pensamiento musical o musicológico circunscrito al ámbito de tocar el choro, escuchar y ser escuchado y, sobre todo, demostrar que siempre hay nuevas posibilidades y que el choro no está confinado a ningún tiempo, lugar o agencia.

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Matheus Bessa Freire Rolim

Bacharel em Antropologia pela Universidade de Brasília (UnB). Violonista e Cavaquinista, estudou na Escola de Música de Brasília (EMB) e na Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello (EBCRR). Professor de Artes Marciais para crianças no projeto social Sandokan em Jataí (GO), sendo graduado faixa roxa de Judô.

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